Daniela Barcella

La temporalità del funambolo. Passaggi di immagini nella conoscibilità storica

Ciò che distingue le immagini dalle “essenze” della fenomenologia è il loro indice storico (Heidegger cerca invano di salvare la storia per la fenomenologia in modo astratto, attraverso la “storicità”). Queste immagini devono essere assolutamente distinte dalle categorie della scienza dello spirito, il cosiddetto habitus, lo stile ecc. L’indice storico delle immagini dice, infatti, non solo che esse giungono a leggibilità solo in un’epoca determinata. E precisamente questo giungere a leggibilità è un determinato punto critico del loro intimo movimento. Ogni presente è determinato da quelle immagini che gli sono sincrone: ogni ora (Jetzt) è l’ora (Jetzt) di una determinata conoscibilità. In quest’ora la verità è carica di tempo fino a frantumarsi.1

Con queste parole Walter Benjamin si oppone in modo deciso a ogni astrazione concettuale che, rifacendosi a una “essenza fenomenologica”, intenda concepire la storicità governata da una ragione, ovvero da un’universale forma del divenire eucronico (lineare e razionale) che consentirebbe al presente di voltarsi verso la spiegazione del passato. Questo atteggiamento finirebbe col far credere in una verità atemporale, quando invece, afferma Benjamin, la verità è sempre caricata di tempo fino a frantumarsi e vive non nella relazione tra il presente e il passato, ma nella relazione dialettica tra l’Autrefois e il Maintenant.2 Qui si palesa il ruolo dell’immaginazione come costellazione di piani temporali che perviene alla leggibilità in un determinato momento storico e che ci costringe così a stare tra due spazi, nell’entre-deux di due temporalità ogni volta singolarmente risignificato. Infatti, ben lontana dalla ragione eucronica, l’immagine ci pone di fronte alla singolarità, alle deformazioni, alle contingenze: al tempo della ragione si sostituisce il tempo sovversivo del desiderio, inconscio e anacronico, che nel momento presente si manifesta sintomaticamente aspirando al futuro e nutrendosi della memoria del passato. Per questo, l’immagine è un momento di leggibilità del tempo e dell’inconscio visuale che riespone la storia alla luce della sua memoria più rimossa e dei suoi desideri informulati. Benjamin, come Aby Warburg, ha dimostrato in questo senso il dominio antropologico dell’immagine e delle singolarità nelle quali l’origine-vortice di cui egli parla, associa ripetizione e differenza, produzione dell’inatteso e memoria del passato ed è proprio in questa direzione che invita a procedere anche il filosofo Georges Didi-Huberman: pensare alle immagini come gioco complesso di desiderio e sopravvivenze, economia anacronistica di tempi eterogenei che si congiungono ed entrano in conflitto in ogni gesto o lavoro nuovo:

[…] bisogna ritornare alle grandi intuizioni teoriche di Aby Warburg e di Walter Benjamin sul tempo delle immagini pensato come gioco complesso di desiderio e di sopravvivenza (Nachleben), dunque pensabile solo come economia anacronistica di tempi eterogenei che si congiungono, si urtano o entrano in conflitto in ogni gesto, in ogni lavoro nuovo.3

Lavorare con le immagini significa, dunque, tener conto degli intrecci temporali complessi e dei desideri che in esse rivivono, significa danzare su un filo come tutti quegli artisti che intendono dare una possibile espressione artistica alle immagini del disastro, delle tragedie storiche, dell’inesprimibile. È il tempo il filo su cui danzare, ripete Didi-Huberman riprendendo l’immagine del funambolo con la quale Jean Genet ha indicato il doppio statuto, di sovranità e impotenza, dell’artista. L’artista che si muove sul filo della storia lascia che il suo sguardo sia deterritorializzato, rivolto verso altro, le cose minori o gli “stracci” della storia; guarda le cose dall’alto della sua sovranità creatrice ma è costantemente esposto al rischio della caduta; muove il suo sguardo nella condizione aperta e feconda di interminabili passaggi. Egli dà corpo a delle temporalità in cui memoria e desiderio si intrecciano. Nell’immagine, infatti, la memoria inconscia del passato non scompare, ma si riconfigura singolarmente nel presente e si proietta nel futuro, perciò il presente dell’immagine è pensabile solo in una costruzione della memoria così come Warburg ha sostenuto nel corso di tutta la sua ricerca sulle immagini e sulla storia dell’arte non a caso da lui definita, più volte e in diversi interventi, una “storia di fantasmi per adulti”. Il passato ritorna niccianamente con onde mnestiche come fantasmi metamorfici, ovvero residui vitali plastici e insistenti, secondo un’ambivalenza che per Sigmund Freud connota tutta la temporalità psichica fatta di ritornanze che si ripresentano sotto forme diverse e si risignificano après-coup, a posteriori, nel presente determinato.

Portando in sé l’intreccio dei tempi, l’immagine è al centro originario e vorticoso del processo storico poiché genera un risveglio, dato, afferma Benjamin, dall’incontro fulmineo dell’Ora con il Già-stato in un movimento dialettico nell’immobilità che costringe a prendere la storia “contropelo”, nel senso di “scommettere su una conoscenza attraverso il montaggio, che fa del non-sapere – l’immagine sorgiva, originaria, vorticosa, discontinua, sintomale – l’oggetto e il momento euristico del suo stesso costituirsi”.4 Il montaggio dell’immagine dialettica, dunque, apre una forza euristica che permette di rifondare l’intera storia e di ripensare, nello scarto del presente reminiscente, il nostro passato, il patrimonio mnestico che si configura come patrimonio collettivo:

è il contrasto, è la differenza che rendono le cose visibili e che le rendono alla loro forza critica nel presente della loro “conoscibilità”. Come se, per comprendere il nostro proprio passato, bisognasse saper riconfigurare il presente attraverso un rimontaggio anacronistico che fonda sul passato la sua stessa preoccupazione in quanto al futuro, questo sapere particolare inerente all’atto di sentire il pericolo.5

Attraverso i montaggi di tempo all’opera nelle immagini, la storia trova la sua condizione di visibilità, leggibilità e conoscibilità. In altri termini, essa è riconosciuta nei suoi eventi e nelle sue catastrofi per chiarire il presente ed essere trasmessa, nella sua natura di dialettica del tempo non astratta, non metafisica. È necessario assumere l’atteggiamento di un archeologo – quello stesso atteggiamento adottato anche da Freud a indicare il lavoro psicoanalitico – per accostarsi al passato sepolto, secondo quanto insegna lo stesso Benjamin sull’arte della memoria da lui definita “epica e rapsodica” perché strumento di conoscibilità e comprensione del presente:

In maniera epica e rapsodica nel senso più stretto del termine, il ricordo reale deve dunque offrire anche un’immagine di colui che si sovviene, allo stesso modo in cui un buon resoconto archeologico non deve limitarsi a indicare gli strati da cui provengono i propri reperti, ma anche e soprattutto quelli che è stato necessario attraversare in precedenza.6

Tale lavoro euristico e archeologico rileva una precisa scelta etica nella misura in cui si libera dal “per sé” e si apre al progetto di trasmissione pedagogica per altri, senza tuttavia cadere nell’illusione di una rassicurante “conciliazione simbolica degli opposti”.7 L’intellettuale funambolo che si muove sul filo della storia è infatti consapevole di muoversi in senso dialettico – dialettica delle forme, delle tecniche e delle funzioni – su un vuoto in cui si colloca l’altro da sondare, l’altro del passato per sempre assente, risignificabile nello scarto temporale del presente aperto alle riconfigurazioni di un futuro ancora assente. Bisogna distaccarsi per cogliere la visibilità, cosa che rompe il paradigma chiuso della continuità storica e fa cogliere le differenze, gli scarti, le cesure, l’essere entre-deux nel “movimento incessante di una parola in fuga dal passato da cui proviene ma anche dal presente che tenta di catturarla”.8 Come, psicoanaliticamente, non vi sarà mai aderenza tra il soggetto e il suo passato, così l’evento della storia non aderirà mai a se stesso: l’evento è come viene raccontato e risignificato a posteriori. La dialettica temporale in atto nell’immagine è fondata pertanto su un’assenza, un vuoto che con Jacques Lacan può essere definito causativo poiché costituisce l’alterità dell’immagine, il suo essere sempre altrove rispetto al reale. È questa sottrazione che instilla il desiderio nella sua incompiutezza, desiderio sia di cogliere il reale assente sia di trasmissione futura. La memoria dunque è all’opera nell’immagine in senso dinamico e non statico e dissuade dalla mera attività commemorativa la quale si ripiega sul ricordo nostalgico e nell’eccesso di memoria che soffoca il desiderio; un eccesso di storia che uccide la vita a cui Friedrich Nietzsche contrappone l’elogio della dimenticanza, della capacità di oblio per salvare l’essenza vitale della soggettività pur ammettendo la necessità di una dialettica temporale nella consapevolezza che il passato si produce attraverso una costruzione soggettiva della memoria. Già i Greci avevano nell’immagine di chora9 una formazione informe, dove la memoria non si sedimenta, bensì rimane e sopravvive nell’eterno ritorno. Chora sul piano psicoanalitico si è caricata di un’ulteriore complessità divenendo un intreccio temporale che nel suo ripresentarsi sospende il senso pur necessitando dei segni del linguaggio per esprimersi. Essa si sottrae e genera un vuoto; in questa sottrazione di senso il passato ritorna sotto forma di altro che vive di un vuoto centrale perché sempre inevitabilmente assente. La memoria implica così l’oblio, la perdita irreparabile, l’assenza che nutre la dialettica del desiderio.

Serve pertanto lo scarto perché si produca la conoscibilità della storia e la nostra implicazione in essa e serve la capacità di situarsi sulla soglia del passaggio, tra due spazi e due temporalità contemporaneamente. Tutto ciò richiede il gesto di lavorare con le immagini, manipolarle, disporle e montarle sul filo della storia. È l’esempio di Warburg, Georges Bataille, Bertolt Brecht e di tutti gli intellettuali che hanno posto l’immagine nel suo luogo legittimo, al centro del vortice della storia, nei passaggi continui delle temporalità. Il gesto concreto supera la contingenza e la singolarità restituendo una memoria comune e infrangendo ogni barriera tra rimemorazione mnestica e spinta verso il futuro. Il confine tra memoria e desiderio è così infine superato attraverso un gesto eticamente carico il quale giungerebbe a situarsi oltre ogni opposizione consegnando al presente un patrimonio comune per inventare tuttavia l’assoluta novità di un monstrum spinto verso il futuro.10

di DANIELA BARCELLA


1 Walter Benjamin, Parigi capitale del xix secolo. I “Passages” di Parigi, in Giorgio Agamben (a cura di), Opere complete, 12 voll., vol. xi, Torino, Einaudi, 1986, p. 599.
2 Autrefois e Maintenant sono i due termini usati da Walter Benjamin per indicare i piani temporali – quello del presente e quello del passato – che si intrecciano nell’immagine, definita dialettica proprio per queste componenti in rapporto tra loro.
3 Georges Didi-Huberman, Sur le fil, Paris, Les Éditions de Minuit, 2013, p. 66. Traduzione dell’autrice.
4 Walter Benjamin in Georges Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, p. 116.
5 Georges Didi-Huberman, Sentir le grisou, Paris, Les Éditions de Minuit, 2014, p. 21. Traduzione dell’autrice.
6 Walter Benjamin in Georges Didi-Huberman, Scorze, trad. it. di Anna Trocchi, Roma, Nottetempo Edizioni, 2014, p. 67.
7 Cfr. Walter Benjamin, Scavare e ricordare in Enrico Ganni (a cura di), Opere complete, Scritti 1932-33, 12 voll., vol. V, Torino, Einaudi, 2003.
8 Silvano Facioni, “Michel de Certeau e il futuro del passato”, in Michel de Certeau, La scrittura della storia, Milano, Jaca Book, 2006. p. XXIII.
9 Chora è un concetto della filosofia platonica di difficile traduzione. Esso rappresenta uno spazio informe, un ricettacolo che accoglie gli oggetti che ne entrano a far parte e che prendono forma, senza tuttavia influenzare la sua indeterminabilità.
10 Cfr. Georges Didi-Huberman, Sentir le grisou, op. cit., p. 86.

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