Giovanna Brambilla
La parola “limite” è spesso intesa in senso negativo, come se in qualche modo alludesse a un ostacolo, ma si tratta di un termine fortemente ambiguo. In quasi tutte le grandi narrazioni legate alla notte dei tempi, quando si pone la questione della genesi del mondo, sono i limiti tracciati – tra terra e cielo, tra acque e continenti, tra divinità e uomini, tra uomini e cose, tra i sessi – a fare garanzia di un ordine. Il limite può essere un’autoregolamentazione – il darsi un limite – una disfunzione – essere limitati – o un punto oltre il quale non c’è più ritorno – raggiungere il limite. Esiste poi un campo del sapere in cui questa parola trova un suo significato euristico, legato al desiderio di conoscenza dell’uomo di fronte a ciò che è infinito, al paradosso, e questo campo è l’analisi matematica, con il concetto di limite di una funzione. Non si può poi ignorare quanto sia stata forte l’associazione tra limite e confine, visto che limes è la parola latina alla radice di entrambi, nel campo della politica, della storia, con il farsi e disfarsi di frontiere e muri, che dal secolo breve ha contagiato tutta la letteratura del terzo millennio.
Cosa scegliere dunque, dall’osservatorio dell’arte, per dare immagine al “limite”? Forse la sua complessità può essere ricostruita associando delle opere, apparentemente distanti tra di loro, che hanno in comune la presenza, ignorata, reale, evocata, dell’orizzonte. La stessa parola “orizzonte” viene dal greco ὁρίζων (horízōn), che significa “limitante”, un’accezione molto profonda, perché nell’antichità l’orizzonte era il limite – sarà infatti promessa di rovina per il “folle volo” dantesco di Ulisse – ma le mappe, che inizialmente ponevano l’ignoto al di là del mare, e facevano coincidere il visibile con l’esistente, cambiano radicalmente proprio nel secolo in cui nasce la prospettiva come forma simbolica. La linea dell’orizzonte diventa la meta di tutte le linee prospettiche, che si dirigono verso il punto di fuga, e si fa chiaro che l’orizzonte come concetto fermo non esiste, si tratta di un confine mutevole, fragile, legato alla nostra posizione, che si sposta insieme a noi e al nostro sguardo, che ci rende il punto centrale di un’osservazione sul mondo, esclusiva e assolutamente soggettiva. Dalla fine del 1400, con la scoperta delle rotte verso le Americhe, l’orizzonte si sposta sul mare seguendo le navi, fino a coincidere con altre terre, le mappe cancellano questo concetto di limite, facendo degli oceani una realtà misurabile, per fini economici e commerciali. Prendiamo, quindi, il punto di vista dell’orizzonte sul mare, di questa superficie mutevole, in larga misura ancora di tutti e di nessuno.
Un’estensione d’acqua che non è ancora stata percorsa, nei suoi fondali più profondi, dall’uomo, può dare indicazioni di orientamento solo se si prescinde dalla sua stessa natura: si guardano le stelle, le terre emerse, se ci sono, perché l’oceano rifiuta tracciati, piste, binari, muri, tutti quegli ordinatori, nel bene e nel male, che sono limiti. Allora la mappa migliore, che rivendica al mare la sua identità di distesa deserta, è quella inserita nel poemetto di Lewis Carrol, The Hunting of the Snark, che racconta la caccia a un animale fantastico condotta nello stile paradossale dell’autore del più noto Alice in Wonderland.
“Other maps are such shapes, with their islands and capes!
But we’ve got our brave Captain to thank:”
(So the crew would protest) “that he’s bought us the best
– A perfect and absolute blank!”1
La mappa è completamente bianca, riporta solo i punti cardinali, ma all’interno della cornice non c’è nulla anzi, sarebbe meglio dire, “c’è un perfetto e assoluto vuoto” perché rifiuta tutti i segni convenzionali di cui questo sistema linguistico e iconografico si era dotato. La mappa equivaleva alla certezza, e persino i libri di fantasia ne dovevano essere provvisti per avere una parvenza di credibilità, come la cartina in Treasure Island di Robert Louis Stevenson o la mappa dei Gulliver’s Travels di Jonathan Swift. La ciurma del Bellmer sa muoversi alla perfezione, la mappa è perfetta perché vuota, e quindi è sincera e universalmente valida: rappresenta il mare, e chi lo solca lo conosce; un mare in cui ovunque guardiamo vediamo l’orizzonte che non è limitante ma aperto a tutte le possibilità, non confina la nostra esperienza ma la rende virtualmente aperta a ogni rotta.
Non era quella, però, la mappa che avrebbero voluto avere i superstiti della Medusa, imbarcazione francese arenata sulle coste della Mauritania, protagonista di uno degli episodi più infamanti legati al clima della restaurata monarchia francese. Questa fregata, messa in mano da re Luigi XVIII al capitano Hugues Duroy de Chaumareys, poco esperto di quelle rotte, che non navigava da più di vent’anni, dopo il naufragio imbarcò circa duecento persone sulle scialuppe, e le restanti centoquarantasette della ciurma su una zattera di fortuna, di venti metri per sette, legata a una scialuppa con una cima che di notte però venne tagliata. I naufraghi, con poca acqua e scarso cibo, affrontarono la disgrazia uccidendosi a vicenda, morendo per gli stenti cedendo al cannibalismo per la necessità di cibarsi dei cadaveri. Di centoquarantasette uomini ne rimasero quindici che, all’alba del quindicesimo giorno, quando tutte le speranze erano perdute, videro all’orizzonte la nave Argo, che li trasse in salvo. Altri cinque uomini morirono poco dopo il salvataggio. La vicenda fu narrata dal chirurgo Henri de Savigny e dal geografo Alexandre Corréard, che sopravvissero alla tragedia. La loro testimonianza fu raccolta e dipinta nel 1819 dal giovane pittore francese Théodore Géricault, che per quello che era considerato un fatto di cronaca usò – contravvenendo alle rigide norme accademiche – i formati della grande pittura di storia, circa cinque metri per sette, scegliendo, dopo molte ipotesi, le lotte, la degenerazione, il cannibalismo, il momento in cui si scorse la nave Argo all’orizzonte, lasciando però aperto il finale, dal momento che il vento sembra gonfiare la vela in direzione contraria. Alessandro Baricco, in Oceano Mare, dà voce al pensiero di Henri de Savigny:
La prima cosa è il mio nome, la seconda quegli occhi, la terza un pensiero, la quarta la notte che viene, la quinta quei corpi straziati, la sesta è fame, la settima orrore, l’ottava i fantasmi della follia, la nona è la carne e la decima è un uomo che mi guarda e non mi uccide. L’ultima è una vela. Bianca. All’orizzonte.2
L’orizzonte, in quest’opera, non è solo il limite al quale arriva lo sguardo dei naufraghi, ma si rovescia e rappresenta il confine visivo dal quale essi posso essere visti. La presenza della nave Argo è indizio di possibile salvezza.
Se il mare quindi limita la nostra capacità di infierire sull’ambiente marchiandolo con segni stabili della nostra presenza, se il suo orizzonte è un limite alle pretese di conquista e di dominio sulle coordinate geografiche, se mette in gioco, come racconta Carroll, la nostra capacità di misurarci con il nulla, con l’infinito leopardiano che è scavalcamento di confini, se è gravido di possibilità, allora possiamo supporre che guardarlo non sia un’esperienza neutrale. Così c’è lo sguardo del nero di Géricault, che in cima a una piramide umana sventola un drappo chiamando aiuto, e c’è lo sguardo, che non vediamo ma che ci contagia, che ci attira in uno stato d’animo, del Monaco in riva al mare di Caspar David Friedrich, esposto nel 1810. Dipinto partendo da studi in cui comparivano delle navi all’orizzonte, l’opera fu portata a termine levando qualsiasi punto di riferimento dalla distesa del mare, per rendere indefinito uno sfondo dove cielo e terra si mescolano in tinte torbide, scure e profonde. Ben lo comprese Arthur Schopenhauer, che amò quell’opera, insieme a Heinrich von Kleist, che scrisse “[è] magnifico volgere lo sguardo, in una infinita solitudine sulla riva del mare, sotto un cielo grigio, verso uno sconfinato deserto d’acqua”3, anche se non mancarono detrattori che stigmatizzarono l’assenza di un repoussoir, ovvero di un appiglio visivo che guidi lo sguardo nella visione e nel passaggio dal primo al secondo piano. L’opera mette in scena, nel tormentato firmamento romantico, il sentimento del sublime. “Sub-limen”, uno stato d’animo che arriva “sotto la soglia” più alta, che porta alla massima tensione le nostre sensazioni, nella vertigine che nasce dalla distanza tra la nostra fragilità e lo spettacolo della natura, un limite che però, inizialmente percepito come negativo, per la distanza che ci separa da ciò che vediamo, diventa, nelle considerazioni di Immanuel Kant, nella Critica del giudizio, un incontro che non ci fa schiacciare da questa sudditanza, ma ci permette, attraverso l’emozione e la ragione, unite, di rivendicare alla nostra umanità la capacità di ribaltare la nostra sensazione di piccolezza e di conferire la qualità di sublime anche all’uomo, con la sua ragione e la sua morale, perché sapere pensare all’infinto “dimostra una facoltà dell’animo che trascende ogni misura dei sensi”, e testimonia “la superiorità della destinazione delle nostre facoltà conoscitive, anche nel massimo potere della sensibilità”.4
Ma come sono gli occhi del monaco? Con quale sguardo questa figura – un monaco, quindi un religioso che ha fatto la scelta di una vita separata dalla gente, privilegiando la solitudine, la preghiera e la comunione mistica con Dio – guarda il mare? Il limite dello sguardo è la linea dell’orizzonte, il limite dell’uomo è il suo spaesamento, ma c’è un limite più forte: quello del non vedere il mare. Il mare senza riferimenti che il monaco guarda è un mare che si apre con generosità al suo sguardo, a cui lui ha accesso. Duecento anni dopo, nel 2010, l’artista francese Sophie Calle stava lavorando al progetto The Last Image, in cui chiedeva a persone non vedenti, che non erano nate cieche, qual era l’ultima immagine che trattenevano, quando lesse un articolo in cui si parlava di alcuni abitanti di Istanbul, provenienti dalla Turchia centrale, che non avevano mai visto il mare. Sembrava una condizione impossibile – Istanbul è sul mare – ma l’accesso all’acqua, la possibilità di avvicinarsi a essa per il puro scopo di vederla era impraticabile a queste persone, che vivevano a pochi chilometri dal mare ma non avevano la possibilità economica di andarvi. È un limite silenzioso, perché virtualmente tutti hanno libertà di movimento, ma questa stessa libertà nei fatti non ha luogo perché inibita dalla mancanza di risorse. Così l’artista, nel 2011, porta alcuni di questi uomini e queste donne sulla riva del mare, di fronte all’orizzonte. Chiede loro di guardarlo per tutto il tempo che vogliono, e poi di girarsi verso di lei, verso la sua telecamera, per donarle l’emozione che il loro sguardo tradirà. Si rimuove un limite, li si pone dinanzi alla mappa di Carroll, a una superficie infinita e mutevole, che si apre allo stupore dello sguardo, si spalanca la porta al sublime, si moltiplica il monaco, e si raccoglie il distillato di un’emozione. Lacrime, un sorriso, che bucano letteralmente il video.
Tocca all’artista turco Cenzig Tekin proseguire la staffetta, prendendo il testimone da Sophie Calle. Siamo sulla spiaggia di Kilvos, sul Mar Nero, vicino a Istanbul, ma non si tratta più della poesia del sublime, del naufragare leopardiano in un mare sino ad allora solo immaginato, piuttosto della cruda realtà della tragedia dei corpi annegati nel mar Mediterraneo, frutto di una politica senza pietà verso i rifugiati che fuggono da aree di guerra o di crisi, col silenzio della comunità internazionale, spesso morti per la bassa qualità dei giubbotti di salvataggio venduti in Turchia, giubbotti prodotti per creare profitto, ma poco adatti a salvare vite. Ci sono degli uomini nel mare, le spalle all’orizzonte. Non lo stanno guardando, forse l’hanno guardato troppo a lungo, sono immersi sino alla vita, sembra che stiano cantando sommessamente una dolorosa preghiera per i compagni di sventura, a cui il mare ha dato sepoltura. Non sono attori, sono rifugiati, l’orizzonte del mare è un limite allo sguardo, non può rivelare le vite sommerse e inabissate, per le quali è stato, e resta, limite da superare per arrivare in terre dove si spera che non ci siano limitazioni alla libertà, morirci è stato varcare il limite della vita, arrivare al termine – altra parola latina per parlare di confini. E questo a Istanbul, una città che supera il limite di uno stretto per diffondersi su due terre, crocevia tra Nord, Sud, Est e Ovest, tra libertà di espressione e preservazione di una forte identità nazionale.
È invece a occidente il mare a cui si rivolge lo spagnolo Santiago Sierra, che a Livorno viene sollecitato a lavorare sulla città; il suo sguardo cade sulle persone ai margini, sui limiti, ai confini dell’inclusione, lui stesso afferma di aver voluto indagare “sulle persone che stanno ai margini della società e che dai margini la interrogano”. Quella senegalese è una comunità molto numerosa a Livorno, e Sierra chiede a dieci senegalesi di andare sulla spiaggia del Calambrone, li fa volgere all’orizzonte del mare e li sotterra, facendo emergere solo il capo. Della performance, dal titolo Enterramiento de diez trabajadores, resteranno le fotografie e i dieci buchi sulla spiaggia, dieci scavi, come tombe. Il lavoro prende spunto dal cosiddetto Monumento ai quattro mori, quattro neri – pirati, incatenati – realizzati in bronzo da Pietro Tacca tra il 1623 e il 1626 per completare la base del monumento a Ferdinando I di Giuseppe Bandini, sulla scorta dell’osservazione diretta di schiavi che transitavano per Livorno, o erano nelle prigioni della città portuale. Come i mori del Tacca anche i senegalesi di Sierra guardano il mare, un mare di gru, di cantieri, incatenati metaforicamente alla loro condizione di lavoratori invisibili, che accettano di partecipare a questa performance in quanto remunerati sulla base dei minimi sindacali, testimonianza vivente di come sia facile usare vite e corpi se la necessità economica è lancinante. È un’arte sul limite della battigia, al limite della dignità umana, un dialogo serrato con una città e la sua storia.
Carroll esalta nel mare s-confinato la potenza della natura che non ha bisogno dell’uomo per esistere, e che ritorna in Friedrich, che però, con la presenza del monaco, racconta la necessità di un uomo davanti alla natura per originare sentimenti nati dal sublime, e di un uomo davanti al mare che poi guarda un uomo davanti a lui per restituire senza filtri l’emozione di un incontro che l’arte ha reso possibile. E se i limiti delle disuguaglianze sociali di Sierra suonano come un silenzioso j’accuse, è un’opera cinematografica che ci dà gli strumenti per una riconciliazione, per riconquistate l’idea di orizzonte come limite da superare, terra dell’oltre, teatro del potere del desiderio di conoscenza dell’uomo e della ricerca di verità che da sempre lo pervade. Si tratta di The Truman Show, del 1996, diretto da Peter Weir, in cui il protagonista – il cui nome significa, tradotto, “uomo vero” – vive sulla fasulla isola di Seahaven – paradiso di mare – da quando è nato, inconsapevole protagonista di un reality show in cui lui è l’unica persona autentica. Quando però si rende conto che le cose non tornano, che degli indizi mettono allo scoperto l’artificialità della sua vita, affronta la sua paura archetipa – quella del mare, indotta da episodi traumatici creati ad arte durante la sua vita – e con una piccola barca, la Santa Maria, come una delle caravelle di Cristoforo Colombo, affronta la distesa d’acqua, sconfinata, puntando dritto all’orizzonte. Truman è l’Ulisse contemporaneo. Christof – altro nome simbolico – il regista creatore – gli scaglia contro tempeste artificiali, sino a quando non può che capitolare, rendendosi conto che il desiderio di verità è più forte di qualsiasi rischio, e che per perseguirlo Truman ha deciso di mettere in gioco la propria vita. Tra l’Eden fasullo di Seahaven e una realtà di cui Truman non conosce nulla, il protagonista sceglie l’ignoto, e la porta che si apre nel cielo – e che dimostra che l’orizzonte è un inganno percettivo, è il confine degli studi televisivi – diventa metafora di quanto di sinceramente umano la vita possiede, della presenza di limiti e orizzonti che sono spesso banchi di prova della nostra coscienza critica e – di volta in volta – sta a noi capire quali sono limiti ordinatori, a garanzia della società umana, e quali, invece, sono da attraversare, per raggiungere verità scomode, metterci in gioco, scegliere in prima persona e non affidare a altri il timone della nostra vita, restando, codardi, in un porto sicuro.
1 Lewis Carroll, The Hunting of the Snark, London, Macmillan & Co., 1876. “Altre mappe hanno forme strane, con isole e promontori! / Ma noi dobbiamo ringraziare il nostro degno Capitano” / (strepitava la ciurma) “che ci ha comprato la migliore / – perfetta e assolutamente vuota!” [N.d.R.]
2 Alessandro Baricco, Oceano Mare, Milano, Rizzoli, 1993, p. 123.
3 Heinrich von Kleist, Opere, Milano, Arnoldo Mondadori, 2011, p. 999.
4 Immanuel Kant, Critica del giudizio (1790), trad. it. di Alfredo Gargiulo (I ed. 1906), riveduta da Valerio Verra (IV ed. 1960), Laterza, Bari 1970, p. 104.